להלן תרגום מאמר מאת המשורר וחוקר הספרות היינץ פוליצר, שברוד בחר בו, כאשר היה עדיין משורר צעיר, לסייע לו בהתקנת המהדורה הראשונה של כל כתבי קפקא בשנות השלושים, ואף סייע לו לעלות לארץ ישראל, אך לאחר המלחמה סילק אותו מהתקנת המהדורה השנייה של כתבי קפקא, דבר שגרם לפוליצר לרדת מן הארץ לארצות הברית, שם נודע כמרצה לספרות וחוקר קפקא. על יחסי פוליצר וברוד כתבתי דברים אחדים ברשימתי "האם כתב פרנץ קפקא סיפורים בעברית?"
http://anatperi.blogspot.com/2011/04/blog-post_26.html
http://anatperi.blogspot.com/2011/04/blog-post_26.html
למאמרו המצוין של פוליצר, הסוקר את מחקר קפקא בזמנו, נודעה חשיבות רבה: הוא פתח גל של ביקורת על עבודת העריכה של מכס ברוד בכתבי קפקא, והיה הראשון להעלות את הדרישה שלימים הצטרפו אליה רבים, ביניהם גם קרובי משפחתו של קפקא ששרדו את השואה, להתקין מהדורה ביקורתית של כתביו במלואם, שתכלול את חילופי הגירסאות המקוריים ללא עריכה ותשמש בסיס למחקר מדעי של יצירת קפקא. זעמו של מכס ברוד, שראה את עצמו כממונה הבלעדי על יצירת קפקא, על ביקורת זו, מילא תפקיד מכריע בגלגוליהם של כתבי היד של קפקא, ששאלת גורלם טרם הוכרעה.
למאמר זה חשיבות מכמה וכמה בחינות: הוא מתריע כנגד פרשנות שטחית של קפקא ופירוש פשטני של האלגוריות שלו, הוא עומד על חשיבותן של הפרשנויות הפרוטסטנטיות, ליתר דיוק הלותרניות, של קפקא, שהעיד בעצמו על קרבתו הנפשית לפילוסופיה של סרן קירקגור, דבר שיש לו חשיבות גדולה בפרשנות שיח האשמה של קפקא, הוא מצביע על חשיבות ההתייחסות לרקע ההיסטורי שבו פעל קפקא, והוא מעיד עדות אישית על הצנזורה שערך ברוד בכתבי קפקא – במיוחד חשובה הערה 17 לגבי פירסומו החלקי והמצונזר של המכתב לאבא של קפקא – יצירה שקשה להגזים בחשיבותה לפרשנות יצירתו של קפקא. עד היום, כאשר גירסאות חלקיות שונות של המכתב לאבא עדיין נעולות בכספות, קשה לדעת מהי הגירסה המקורית והמדויקת של יצירה זו.
בנוסף למאמר זה של פוליצר שכתוב באיזמל מנתחים, אני מביאה כאן מאמר נוסף שפירסם במסגרת פרוייקט מיוחד לרגל שלושים שנה למות קפקא שפורסם ביוני 1954 בכתב העת הוינאי "פורום" [1/6]. כתב עת זה נערך על ידי הסופר היהודי-פרגאי-וינאי פרידריך תורברג בתמיכת שלטונות הכיבוש האמריקנים באוסטריה, וכתבו בו יהודים רבים שגלו מגרמניה ומאוסטריה בעקבות עליית הנאציזם, ביניהם חנה ארנדט ותיאודור אדורנו וגם מכס ברוד. במאמר זיכרון זה נתן פוליצר דרור למשורר שבו, וחשף גם את הצד הרגשי העמוק ביחסו לפרנץ קפקא. למותר לציין שמאמריו יפהפיים בסגנונם ומבריקים בתוכנם.
פרנץ פוליצר כתב ספרים אחדים על יצירת קפקא שלצערי לא תורגמו לעברית. הידוע ביותר מביניהם הוא ספרו:
Franz Kafka, Parable und Paradox
כמו כן כתב את הספרים:
Franz Kafka der Kuenstler (פראנץ קפקא האמן)
Das Kafka-Buch, eine innere Biographie in Selbstzeugnissen
(ספר קפקא, ביוגרפיה פנימית על פי עדויותיו שלו)
[לצורך הפירסום בבלוג העתקתי את הערות השוליים לסוגריים מרובעים]
הבעייתיות והבעיות של מחקר קפקא
מאת היינץ פוליצר
Bryn Mawr College
מתוך:
Monatshefte fuer deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur, Madison, Wisconsin, vol. 42, No. 6, Oct. 1950, pp. 273-280, University of Wisconsin Press
סימן ההיכר הסגנוני האופייני ליצירת קפקא הוא הפרדוקס. לשונה היא לשונה השטוחה והצוננת של האנקדוטה הגרמנית – כגון יוהן פטר הבלס או היינריך פון-קלייסט -, אבל תוכן יצירותיו מסתורי. סגנונו הוא ריאליזם ללא תנאי, אבל מה שמתבטא באמצעות ריאליזם זה, הננו סוד, או ליתר דיוק חוסר היכולת לפענח את הסוד. סגנון הרצאת הדברים מאופק וכמעט עליז, אבל מאחוריו אורבת תהום הספק. הוא מספר על מות ואימה, חיל ורעדה, אבל בצליל אירוני שקוף. הוא מתחיל: "היה היה פעם..." וממשיך את סיפור האגדה: "... אובדן ההווה." הוא, כפי שתומס מאן אמר פעם, "הומוריסט דתי". בכל עת ומכל זוית שממנה ניגשים ליצירתו של פרנץ קפקא, תמיד פוגשים בפרדוקס.
פרדוקס הוא גם נקודת המוצא של כל מחקר קפקא: באפילוג שלו למהדורה הראשונה של קטעי המשפט פירסם מכס ברוד את צוואתו הספרותית של חברו המת:
"מכס היקר מכל, בקשתי האחרונה: את כל מה שנמצא בעזבוני, ... ביומנים, כתבי יד, מכתבים, של זרים ושלי, חתום וכן הלאה, לשרוף עד כלות מבלי לקרוא, כמו גם כל דבר כתוב או מצויר שאתה או זולתך, שעליך לבקשו זאת בשמי, מחזיקים ברשותכם. מכתבים שלא ירצו למסור לך, עליהם לפחות להתחייב לשרוף בעצמם.
שלך, פרנץ קפקא
[[1] פרנץ קפקא, המשפט, הוצאת שוקן, ברלין, 1935, עמ' 278 (כל הציטטות מיצירות קפקא הינן על פי המהדורה השלמה הראשונה של יצירותיו, שמכס ברוד התקין בשותפות עם היינץ פוליצר.)]
מכס ברוד פעל באופן רדיקלי במנוגד לצוואת ידידו ופירסם את יצירתו הספרותית של פרנץ קפקא במלואה. הוא אמנם מעולם לא נתן ביטוי לכך שהוא מכיר הכרה מלאה בפרדוקס המונח בבסיסה של ירושה זו. פרנץ קפקא רצה ללא ספק בכל הרצינות שיצירתו תושמד, בה בעת הוא הפקיד את ההוצאה לפועל בידי ידיד, שממנו יכול היה להבין בכל הסבירות, שלעולם לא יוציא זאת לפועל. מדובר כאן באותה דחיית אחריות שקפקא הראה גם בהחלטות אחרות בחייו, כמו למשל בחמש שנות אירוסיו לפ. אבל כפי שיחסו לפ. עוצב על פי אירוסיו של קירקגור עם רגינה אולסן, יחס שקיבל לבסוף ביסוס דתי, כך היה גם לצוואתו הספרותית אופי של ויתור על-אישי.
[על קירקגור ורגינה אולסן ראו מאמרו של אדמיאל קוסמן
הודעתו של ברוד, שקפקא תמיד דיבר רק על "שירבוט" [2. אפילוג ל"משפט", שם, עמ' 277.], כאשר הזכיר את עבודתו, נסתרת ברישומי היומן שלו כגון זה שלהלן:
"ההשראה המיוחדת שלי, שבגללה אני הולך כעת לישון בשתיים בלילה הכי מאושר והכי אומלל... הינה, שאני יכול הכל, לא רק ביצירה מסוימת. כשאני כותב משפט בעל כורחי, למשל: "הוא הביט מן החלון", הוא כבר מושלם." [3. תחת התאריך 19.2 (1911). בתוך: פרנץ קפקא, יומנים ומכתבים, היינריך מרצי, פראג, 1937, עמ' 28.]
ברור לגמרי שקפקא לא ביקש את השמדתה של יצירתו הספרותית משום שפיקפק ביכולתו הספרותית. בדיוק מפני שהיה לגמרי מודע לעומקו ותוקפו של חזונו, ל"שלמות" שלו, הוא רצה להקריבו במין התלהבות דתית, שמזכירה את עקדת יצחק. זה היה בנו בכורו שהוא העלה לעולה, "עקבות ימיו עלי אדמות" שרצה לנצור. כמו באירוסיו הוא יישב את הדו-קוטביות בין יצר החיים לבין יראת האל באופן עקרוני על פי הצד השלילי, אבל באופן מעשי, על ידי כך שהוא אישית נמנע מהחלטה.
כך חייב מחקר קפקא בכללו תודה למכס ברוד על עצם קיומו. ללא פעילותו של ברוד, ללא החלטתו, להתעלם מרצון ידידו, לא היתה יצירת קפקא רואה את אור העולם. לו היה דומה יותר לקפקא, לו היה מודע יותר – במובן המקורי של המלה – היה ממלא את רצון הנפטר. (אבל העדר הדימיון היה כנראה הסיבה העמוקה ביותר לידידות המוזרה הזאת).
ממכס ברוד נובע גם החטא הקדמון של כל פרשנות קפקא, כלומר התרגום הבלתי אמצעי של התמונות הספרותיות ללשון התיאולוגיה, הפילוסופיה או הפסיכולוגיה וההשטחה הכפויה על ידי כך של הערך הספרותי. מכס ברוד עשה מיצירת קפקא מוסיקה תכניתית [מוסיקה שמרכיביה מייצגים דמויות או מוטיבים בסיפור]. אמנם הוא הצליח כבר בשלב מוקדם, להציב את גיבוריו של קפקא בהקשר של משבר האמונה והחברה האירופים, אבל בסוף-דבר שלו למהדורה הראשונה של קטעי "הטירה", הוא יצר זהות בין אדוני הטירה למושג התיאולוגי "חסד" [4. פרנץ קפקא, הטירה, הוצאת שוקן, ברלין, 1935, עמ' 417.], ופתח פתח לאלה שרצו לראות ביצירה זו רק אוסף סמלים דתיים או אחרים, שפתרונם באמצעות מושגי מפתח תיאולוגיים או אחרים צריך לאפשר גישה מיידית לחזונות קפקא. מכס ברוד שמר את יצירת קפקא לעולם שלא ידעו, הוא תרם תרומה מכרעת להצבתו בספרות העולם והתקופה, אבל הוא גם היה הראשון ששכח, שביצירת פרנץ קפקא מדובר קודם כל בהישג ספרותי.
כתבי פרנץ קפקא הינם הכרה עצמית אוטוריטטיבית במשבר האירופי. הסדר של החברה האנושית התמוטט, האדם המודרני הופקר לחשכת העולם ("הוטל" אליה), ללא עזרת הטבעי או העל-טבעי. כוחות החיים, ה"אמהות" של גיתה, לגמרי הורחקו מן האדם המודרני, הם בלתי נתפסים, בלתי מושגים, בלתי ניתנים לביטוי ולפיכך גם בלתי ניתנים לתרגום. אין זה מקרה שגם "המשפט" וגם "הטירה" נקטעים באותו מקום, שבו כוח החיים המוסמך, שם בית המשפט, כאן אדוני הטירה, היו חייבים להופיע. לכן באופן פרדוקסלי הצורה הקטועה היתה הצורה היחידה שבה יכול היה קפקא להציג בדרך שלמה את הכרתו באובדנו של האדם המודרני, במשבר. [5. כל אפוריזם של קפקא ניתן לטוות לרומן מקוטע בהכרח. כל אחד מסיפורי המקוטעים הגדולים ניתן לסכם באפוריזם. כמו נובאליס גם קפקא הוכיח את הקירבה הפנימית בין אפוריזם לשברי עלילה.] הוא עצמו ביטא את האופי האלגורי הבלתי פתור של יצירתו:
"כל האלגוריות האלה רוצות בעצם לומר, שהבלתי נתפס הינו בלתי נתפס, ואת זה ידענו".
[6. פרנץ קפקא, תיאור של מאבק, היינריך מרצי, פראג, 1936, עמ' 95.]
בשנים הבאות המשיך מכס ברוד בפיענוח רזי היצירה, בתרגום הבלתי ניתן לביטוי. כיום הוא מבחין בין האפוריזמים לבין יצירתו הספרותית של פרנץ קפקא. אלה מציגים את הסופר כ"גיבור דתי מדרגת הנביאים, שנאבק על אמונתו אלף מאבקים, באשר הוא בוטח בשמיים, בטרנצנדנטי במהותו", אדם זה, אובד דרך ואובד עצות, שכל אמונה קדמונית מהדהדת עבורו רק ממרחקים, כמעט בלתי מושגת, כמעט בלתי מובנת, כמושג מעורפל". [7. מכס ברוד, אמונתו ותורתו של פרנץ קפקא (קפקא וטולסטוי), הוצאת מונדיאל, וינטרטור, 1948, עמ' 7.]
אבל יצירתו הספרותית כמו גם האפוריזמים של קפקא מהוים אחדות מהודקת ומוקדשים במלוא אחדותם למשימה אחת: עמדה ביקורתית של המודרניות, לבטא את אי היכולת לבטא את הבלתי ניתן לביטוי, את אי הנגישות של הטרנצנדנטי. בכך קפקא איננו אתאיסט וגם לא ניהיליסט. הוא יודע על קיומם של כוחות החיים. העובדה שהינם קיימים הופכת את אי היכולת לבטאם ואת אי נגישותם למצערת עוד יותר. "הרבה תקוה אינסופית, רק לא בשבילנו". [8. מכס ברוד, פרנץ קפקא, ביוגרפיה, היינריך מרצי, פראג, 1937, עמ' 95.]
על שיטות התרגום של ברוד מבוססת במידה ניכרת עבודתו היסודית, אך המפוכחת של הראלד טאובר [9. Harald Tauber, Franz Kafka, Eine Deutung seine Werke, Oprecht & Helbing, Zuerich, 1941], שכעת מונח לפנינו גם תרגומה לאנגלית:
"Kafka avails himself of the old rights of poetic licence, using landscapes to symbolize states of mind, houses and rooms as symbols of personality, men and animals to symbolize aspects of their own ego, and even representing Fate as a function of character".
[10. Harald Tauber, Franz Kafka, An Interpretation of his Works, Yale University Press, New [Haven, 1948, p. IX.
ספרו של טאובר מוקדש לפיענוח ותרגום של קפקא, יצירה אחר יצירה וכמעט פרק אחר פרק. אבל סמליה של האפיקה האירופית החדשה, וכעת במיוחד הפרוזה של קפקא [11. על סימבול, אלגוריה ומטפורה אצל קפקא ראה גם:
Guenther Anders, Franz Kafka – pro und contra, in: Neue Rundschau, Stockholm, VI, 1947, pp. 119-157, במיוחד עמ' 143-139.
[1] על סימבול, אלגוריה ומטפורה אצל קפקא ראה גם:
Guenther Anders, Franz Kafka – pro und contra, in: Neue Rundschau, Stockholm, VI, 1947, pp. 119-157, במיוחד עמ' 143-139.], אינם מכירים עוד את החירות היפה של המשורר הקלאסי הקדמון, שמותר לדימיון להחליף את המציאות בתמונה, שבתרגום החוזר פשוט "נפתרת", כמו משוואה מתמטית. בוודאי שבריאליזם של קפקא טמונה כוונה סימבולית, אבל אין אצלו שום מטפורה יחידה, שום מוטיב יחיד שניתן לנתח. כשתופסים אותו בשלמותו מצביע ריאליזם זה על העל-טבעי, שאיננו יכול ואף איננו צריך להתפרש. כי אופיו של העל טבעי מגולם בהיותו בלתי ניתן לפירוש, ויעודו של הריאליזם הקפקאי בהעדר הסמליות שבו. רק בכך, שריאליזם זה לפרטיו הוא נעדר סמליות, הוא מהוה בכללו סמל להסתלקותם של כוחות החיים מן העולם המודרני. מכס ברוד ציטט פעם בצדק בהקשר לקפקא את דברי פלובר: "דרך סדקים מבחין אדם בתהומות". דרך הסדקים בריאליזם של קפקא מנצנצת כמושג, אותה תקוה, ש"אינה בשבילנו". ריאליזם שכזה שולל את הניתוח הפרטני.
למרות זאת נמצאו כבר בשלב מוקדם, בעידוד המהלך של ברוד, פרשנים, כלומר מתרגמים, של יצירת קפקא. שתי אסכולות מסתמנות לפני הכל: הדתית והפסיכולוגית.
עבור הפרשנים הקתוליים, ע"פ פרשנות "הטירה" כ"חסד", חייב קפקא להיות היהודי המחפש גאולה, שהגאולה נמנעת ממנו, כי אינו חפץ לקבל את הגואל.
"הסופר היהודי המאוחר קפקא הוא אדם דתי, שמתכחש כמובן לנפש הנוצרית. הוא נותר לעמוד בחלל שבין התגלותו הקדמונית של האל לבין התגלות האל בבנו ישו המשיח. עולמו של קפקא הינו בלימבו [השאול של הבלתי נטבלים לנצרות]..." [12. Ignaz Zangerle, Die Bestimmung des Dichters, in Der Brenner, Innsbruck XVI, 1946, pp. 155-161]
הפרשנות הפרוטסטנטית של פרנץ קפקא הינה מבחינה זו פוריה יותר, באשר קפקא עצמו ראה את עצמו לעתים קרובות בדמות ההוגה הפרוטסטנטי סרן קירקגור. [13. ראה בין השאר: "קיבלתי היום את ספר השופט של קירקגור. כפי שהבנתי אותו, המקרה שלו למרות הבדלים מהותיים מאד דומה לשלי, לפחות הוא נמצא באותו צד של העולם. הוא תומך בי כמו חבר. אני מתכנן את המכתב הבא לאביה של – (הנערה, שעמה התארס קפקא מאוחר יותר. האירוסים בוטלו, ה.פ.) שמחר, אם יהיה לי הכוח, אשלח." יומנים, 21.8.1913 – כל הכתבים VI, עמ' 98.] כך שכפי שאידיאולוגיית המשבר מקורה פרוטסטנטי, כך עושה לעתים הפרשנות הפרוטסטנטית צדק פרשני עם סופר מופתי זה של המשבר.
מלמדנות קירקגור של קפקא, על פי עדות עצמו, מתבהרת גם במהותה הטענה, שתלמידי קירקגור והיידגר, ובתוכם סארטר וקאמי, האקזיסטנציאליסטים הצרפתים, העלו לגבי קפקא. היה זה במיוחד אלבר קאמי, שהצביע על הפרדוקס כסימן היכר של סגנונו של קפקא ועל העדר הפיתרון של סמליו:
"There are works in which the events seem natural to the reader. But there are others (rarer, it is true) in which the character accepts what happens as natural. By a singular but evident paradox, the more extraordinary the adventures of the character the more perceptible will be the naturalness of the narrative: this is proportional to the separation that can be felt between the strangeness of a man's life and the implicity with which he accepts it. This, it seems, is the naturalness of Kafka."
[14. Albert Camus, Hope and Absurdity, in: The Kafka Problem, New Directions, New York City, 1946, p. 252.]
דיון יסודי במקומו של קפקא בהקשר הגרמני-יהודי טרם נדון. מכס ברוד עשה צעד מהותי, כאשר בהשפעתו של מרטין בובר, הדגיש את השתלשלותו הכמעט רציפה של הסופר מן היהדות התנ"כית.
החדירה הפסיכולוגית, הפסיכואנליטית ליצירת קפקא החלה עם הגל הראשון של פירסומו בשנים 1933-1927. [15. Hellmuth Kaiser, Franz Kafkas Inferno, Eine Psychologische Deutung seiner Strafphantasie, Internationaler Psichoanalitischer Verlag, Wien 1931. [1] Hellmuth Kaiser, Franz Kafkas Inferno, Eine Psychologische Deutung seiner Strafphantasie, Internationaler Psichoanalitischer Verlag, Wien 1931.]
היא חגגה לאחר מכן אורגיות אמיתיות, שהגיעו לשיאן בחיבורו של צ'רלס ניידר "הים הקפוא" [16. Charles Neider, The Frosen Sea, Oxford University Press, New York, 1948.], ספר שאינו מוסמך לא בשימוש בשיטה הספרותית-היסטורית של האבחון הפסיכואנליטי וגם לא בהוראה ופרשנות של חומרים סיפוריים פשוטים.
כך התפרצה השיטה הפסיכואנליטית, בשימושה לגבי קפקא, לדלתיים שלעתים רחוקות בספרות בת הזמן עמדו כה פתוחות. לא יכול להיות שום ספק בכך, שקפקא עצמו תפס את יחסי האב והבן במובנה של תורת פרויד. אותו מכתב לאב בן מאה עמודים, שבו מציג פרנץ קפקא את בעיית חייו ושמעולם לא נשלח, [17. מכס ברוד לא פירסם מסמך מרכזי זה עד היום בשלמותו.] מוכיח את היכרותו האינסטינקטיבית עם הכרת היסוד והכוונה הטיפולית של הפסיכואנליזה. נובלה כמו "הגלגול" מעצבת את המצב האדיפלי, את עמדתו של הבן מול האב והמשפחה בתבנית ספרותית. אבל גם לא יכול להיות ספק בכך, שכאן, בקושי דור אחד לאחר זיגמונד פרויד, בקפקא נמצא מי שהחזיר שוב לדיוקן האב את דמות האל שהורד והודח מכסאו במעמדו המקורי בתוך האמונה. בנובלה "גזר-דין" ניחן האב היומיומי בתכונות האל, כל יכול ויודע כל. הוא תובע מבנו חזרה את החיים אשר נתן לו, והבן גם מקבל על עצמו את משפט האל. משמעות פרנץ קפקא ויצירתו אינה טמונה כעת בשום אופן בכך, שניתן למצותה במינוח הפסיכואנליטי, אלא בכך שהיא מתקנת את ההכרה של פרויד, ודוקא על בסיס ובסיטואציה של המשבר.כמו הפרשנים התיאולוגים של יצירת קפקא שצ'רלס ניידר כינה לא בלי צדק "קבליסטים" [18. Charles neider, The cabalists, in: the Kafka Problem, pp. 398-445.], גם הפרשנים הפסיכולוגים שלו לא עשו דבר מלבד הניסיון לתרגם לשפה מושגית את שלכשעצמו אינו ניתן לתרגום. השאר הוא שתיקה.
עם זאת אי אפשר להתעלם מכך, שפירסומו של קפקא באמריקה, קשור ברגישות הפסיכואנליטית של יצירתו. כאשר בשנת 1930 התרגום האנגלי של קטעי "הטירה" הופיע באמריקה, הגיבו רק כתבי עת מתקדמים ללא רתע כמו Nation ו-New Yorker בביקורת. עידן קפקא באמריקה טרם הגיע. רק עם התרגום האנגלי של "המשפט" בשנת 1937 החל פולחן קפקא בארץ זו במלוא היקפו. אבל בעת הזו הפכה כבר גם הפסיכואנליזה לגורם מכריע בחיים הציבוריים באמריקה.
האינטלקטואלים הצעירים, שהיו הראשונים לקדם את פניו של קפקא, הזדהו בקלות עם הדמויות הנוירוטיות של יצירתו. מעל הכל היה זה מוטיב התסכול ששבה את לבם. אלה שהחלו לפקפק ברוסיה, ויחד עם הסיכוי להתגשמות הסוציאליזם איבדו את תחליף הדת האחרון שלהם, מצאו את עצמם מחדש בגיבוריו המאוכזבים, נטולי האשליות, הנמלטים מן הכפר והאובדים במציאות חייהם של קפקא. אבל יצירתו של קפקא אינה תחליף דת, אלא הקביעה, שלצד כוחות החיים האחרים איבד האדם המודרני גם את האמונה באל. כקביעה כזו אופי יצירתו של קפקא אינו פוליטי-פסיכולוגי, אלא בעל אופי היסטורי דתי ותרבותי. כל עוד מתבססת אופנת קפקא על תרגום של סמלי קפקא ללשון הפסיכואנליזה, היא מתבססת על חוסר-הבנה גס. אין צורך בראיית העתיד של הסיבילות כדי לנבא שימיה ספורים. [19. הערכה של דמות קפקא בקרב האוונגרד הספרותי אצל:
Robert Warshow, Kafka's Failure, Partisan Review, XVI, 4 April, 1949.]
נקודת מיפנה בביקורת קפקא האמריקנית מציג אדמונד וילסון במאמרו A dissenting Opinion on Kafka.
[20. The New Yorker, July 26, 1947, pp. 58-64.]
וילסון נרתע לעתים יותר מדי מן הנושא וממעיט מפחד שלא להגזים. אבל הוא מצליח לשבץ נכון את קפקא בספרות העולמית, כאשר הוא משוה את סיפוריו הקצרים של קפקא עם אלה של גוגול ואדגר אלן פו:
"כמותם, אלה סיוטים ריאליסטים שמגלמים בדימויים מוחשיים את טירופי המצבים הנוירוטים."
פסק דינו של וילסון:
"I do not see how one can passibly take him for either a great artist or a normal guide",
אם לפרש כעת את מחקר קפקא מצדו, כלומר כמכוון נגד הנוהרים לאופנת קפקא ולא נגד מחולליה התמימים למחצה, נגד הערכת היתר הסופרלטיבית של היצירה יותר מאשר נגד הישגיו של קפקא, שוילסון מתאמץ בבירור להצדיק, ייתכן גם, שאשר הוא מייחס לקפקא:
"arid reasonings and tyrannous rigidities of orthodox Judaism (which have a good deal in common with those of our old-fashioned Puritan Protestantism)"
נחשף בהתנגדויות של וילסון, שתקפות פחות לקפקא ויותר למקורותיו של וילסון עצמו. בכללותו, תרם מאמרו של וילסון לא מעט לפזר את הערפל הכחול שפיזרו ה"מתרגמים" וה"קבליסטים" סביב אישיותו של הסופר, עד שהפרופורציות של יצירתו ותוי דיוקנו הפכו מטושטשים. במובן זה בירך גם אנדרה פון גרוניקה על מאמרו של וילסון כ:
"an eminently sober and sobering statement, well-balanced and well-informed, striving to reduce the Kafka "legend" to its proper proportions".
[21. Andre von Gronicka, Franz Kafka, Gesammelte Schriften, Dritte Ausgabe Buchbesprechung in: The Germanic Review, Vol. XXIII, Columbia University Press, February 1948, p.74.]
בראשיתו של מחקר קפקא רציני צריך לעמוד, כמו בראשיתה של כל עבודת מחקר, ויתור, כלומר הויתור על תרגום זול בלתי אמצעי של לשון הסמלים של קפקא לדיאלקט שכבר נמצא בתנופה, תהא זו עגת הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית, תיאולוגיית המשבר או הפסיכואנליזה. יהא זה רצוי, שיצירת ספרות זו תיבחן, תמוקם ותוערך סופסוף על פי מהותה, כלומר כמסמך ספרותי מן המדרגה הראשונה.
לשם כך הכרחי כמובן, שהטקסט יימצא במהדורה פילולוגית מושלמת ולא מצונזרת. משימה לא פשוטה, כי הן הסיפורים והן האפוריזמים הוצאו לעתים קרובות באופן בלתי אמצעי מתוך היומנים וכרוכים בהם באופן שכמעט אינו ניתן להתרה. מלבד זאת נזקק קפקא לעתים קרובות לכמה ניסיונות כדי להתחיל בכתיבה, כך שראשיתם של פרקים רבים מצויה בכמה גירסאות, שלא תמיד האחרנה ביניהן היא המוצלחת ביותר מבחינה ספרותית. המטרה הראשונה והאחרונה של מחקר קפקא צריכה איפוא להיות הוצאתה של מהדורה שלמה ביקורתית, עם הגירסאות וההקשרים. מהדורה כזו תתרום כמובן מהסיבות שצוינו תרומה שאינה ניתנת להערכה לפסיכולוגיה של תהליך היצירה.
משימה מועילה נוספת הינה חקירה סגנונית ביקורתית של לשונו של קפקא. אפילו כאן, בחומרי השפה, פוגש קפקא את קוראו עם פרדוקס. הוא הגיע מבחינה לשונית לשלמות, מבחינת הדייקנות וכמו כן הרגישות, שלעתים קרובות מזכירה את מרסל פרוסט. אבל על פי חומריה זו אינה שפה טהורה. מבחינת הצליל וניבי הלשון, אפילו במשמעות המלים והמהלך הדקדוקי זוהי גרמנית פרגאית, עשירה בצלילים שמהדהדות בהם השכנות הסלאבית, הצ'כית, וגם היידיש הפרגאית. גם צבע ייחודי זה תורם באופן מכריע לכך, לרומם את האירוניה של קפקא מכל גוון מקומי. הוא עיצב מן החומר שאיננו טהור לגמרי סגנון טהור, נשלט לגמרי וייחודי רק לו. יתרה מכך, ראוי לחקור את האמנות שבה קפקא מבטא את הדרמטיות של האירועים העלילתיים בדינמיקה הלשונית שלו. [22. כצעד בכיוון זה ראה:
Heinz Politzer, "Give it up!" in The Kafka Problem, pp. 1117-121.]
מבחינת החומרים ההיסטוריים אי אפשר להבין את יצירתו של קפקא ללא תיאור אותנטי של הרקע ההיסטורי. ביותר ממובן אחד הוא ביטא בעבודתו את גדולתה, יהירותה ונפילתה של המונרכיה האוסטרית הכפולה, ולפיכך את אירופה היציבה עדיין של לפני מלחמת העולם הראשונה. [23. ראה כעת:
Pavel Eisner, Franz Kafka and Prag, New York, 1950.] שלטון הביניים של הפקידים ב"טירה" וב"משפט" איננו מתאר רק את אימתו של חיזיון אסכטולוגי, אלא גם סאטירה היסטורית בריאה של הבירוקרטיה האוסטרית הישנה. ניסיון לקואורדינציה של הרקע ההיסטורי עם יצירת קפקא, עשה לאחרונה וילי האס, אחד הידידים מימי פראג. [24. Vilem Haas, Prague in 1912, in: The Virginia Quarterly Review, vol. XXIV, Summer 1948, pp. 409-417.]
מכאן ואילך צריך להשכיל, להציב את יצירתו של קפקא במסורת הסיפור האוסטרי, לסייג אותו כנגד שטיפטר האהוב עליו ולפנות לו מקום לצד Malte Laurids Brigge של רילקה ופרקי "אנדריאס" של הופמנשטאל.
כמי שחי בגבולן של שתי יבשות ושני עידנים היסטוריים, יצר פרנץ קפקא את אחת מיצירות הסיום של הציויליזציה הבורגנית האירופית. הצגה תקפה של אמנותו אפשרית רק בעבודה שתוקדש להצגתן יחד של כל האנדרטאות הספרותיות מעידן המשבר האירופי.
מתוך כתב העת:
Forum, Oesterreichische Monatsblaetter fuer kulturelle Freiheit, 1/6, Juni 1954, Wien
לרגל 30 שנה למות קפקא
היינץ פוליצר / חֶשְׁכַּת אֵל
העולם שלאחר מותו תפס את קפקא היכן שאי אפשר היה מעולם לתפוס אותו: במילה. זה החל בשנות העשרים המאוחרות עם פירסום שלושת הרומנים המקוטעים שלו, אמריקה [הנעדר ע.פ.], המשפט והטירה. מכס ברוד, העורך, חשב שעליו להתנצל, מפני שהציל את יצירת חברו, למרות הוראת הצוואה: "כל מה שנמצא בעזבוני... ביומנים, כתבי יד, מכתבים, של אחרים ושלי עצמי, חתומים וכיו"ב, לשרוף ללא שיור." (אמנם צוואה זו הינה רק פיתול דרך אחרון ביצירת חיים, שהשתעשעה בְּאִיּוּן, ובאמצעות שעשוע זה התמודדה עם האַיִּן.) יהודי גרמניה, שעבורם הוציא המו"ל שוקן בברלין, מיד לאחר 1933, את המהדורה הראשונה של כל כתבי קפקא, ראו את גורל גיבוריו כמטרים את גורלם, וכמותו מוצדק בחסד הרוח: הם נשאו את שמו בגלותם עד לארץ ישראל. (חוסר הבנה מובן כמו גם גרוטסקי: משפטם היה היסטורי ודינם נחרץ, משפטו של קפקא עודנו תלוי ועומד.) האינטלקטואלים השמאליים באנגליה ואמריקה, שלאחר משפטי מוסקבה הראשונים והמפלה בספרד החלו לראות את בבואתם בספריו, תפסו אותם באופן לא פחות מילולי כאלגוריה לתסכולם כמו גם כהקדמה לביקורות הפוליטיות של קסטלר ואורוול. (אמנם יצירתם של סופרים אלה רחוקה מיצירתו של קפקא כמרחק 1984 מיום הדין האחרון). לכך נוספה, במיוחד עבור קוראים אמריקנים, התאמתם המדהימה של כתבי קפקא לפרשנות פסיכואנליטית (רק שפרשנים אלה התפרצו בעד דלתות, שהסופר עצמו פתח בפניהם לרווחה: הרי כאביו לא נבעו בשום אופן מאי נוחות תרבותית, אלא מיאושו מן הקיום האנושי). יושבי מחנות הריכוז, לוחמים ב"בית" הפרטיזנים, חוו זוועות והאמינו, שהן דומות לפני הזוועה של ספריו: לאחר מלחמת העולם השנייה הפיקו ז'יד ובארו את "המשפט" כמחזה בן הזמן: כך הם הציגו את יצירתו על הבמות, ממשחק מלים למשחק על הבמה. יסוד היסודות של קפקא, האירוניה, התנדף. מה שנותר הוא קינה. ידידו ומנהל עזבונו של קפקא הפך את "הטירה", אותו דו-שיח של הנפש עם עצמה, לעלילה בהישג יד על הבמות. לבסוף – כיצד יכול היה זה להיות אחרת? – אימצה האופרה את קפקא. ראיתי את "המשפט" בעיר במערב התיכון של ארצות-הברית: האימה המקפיאה שהתפשטה באולם נבעה ממחזה האימים ומהבגידה שבגד התיאטרון בספרות.
כך הפך קפקא מצד אחד להוכחה חיה לפסיכופתולוגיה ומצד שני ל"מורה דרך". הפופולריות שלו נובעת מכך שמנסים לטהר באמצעותו את מצפונה הרע של התקופה כמו באמצעות שעיר לעזאזל, שמחזיקים בבית במקום לשלחו במדבר. אבל קפקא איננו דבר מכל אלה.
הוא הגיע מפרובינציה אוסטרית עתיקה, מפראג, והעדר המוצא של גורל הפרובינציה חקוק בדמויותיו כאות קין. תחושת המחנק בחדרים, הבדיחה שנולדה מנישואי-קרובים, השפה הדלה, הניחו לו לסיים בגרוטסקות את מה שהחל בן ארצו גוסטב מאיירינק: הצגת הפרובינציה כגיהנום. המרי, העוינות, העדר הישועה בחיים בקרן זוית הינם בדמו. דמויותיו אינן גיבורים וגם לא קדושים אלא מחבלים באמונה באל (כפי שהחייל האמיץ שוויק של בן ארצו ירוסלב האשק מחבל במונארכיה האוסטרו-הונגרית). כמובן שפראג איננה רק פרובינציה, וקפקא איננו רק אוסטרי. בירת בוהמיה, שבה התערבבה בעיית הלאומים עם הבעיה החברתית לחומר נפץ אדיר, העניקה לו ידע על חומר התסיסה של זמנו, שהפכה אותו כמעט לצופה למרחקים: מאחור היו רוסיה ואסיה. יהדותו לימדה אותו קודם כל את השימוש במשל, בדוגמה החינוכית, שהוא כמובן לא השתמש בה כדי להודיע את החוק, אלא את משטר החוק של הפרדוקסים שלו. ובכל זאת הוא נותר כלוא בפרובינציה במלחמת חייו. שהיתה מכוונת כנגד דמותו הדימיונית המועצמת של אביו, בהגזמה שלו של המשפחתי והמיני, בדמוניזציה שלו של המעמד הבינוני, כפי שעד הסוף לא יכול היה להרחיק לגמרי ממשפטיו את צליל הניבים הפרגאים. הוא ניסה לפרוץ החוצה באמצעות טיולים, אהבות ואירוסין, באמצעות המחלה, לבסוף הוא נמלט באמצעות המות. המות השלים את יצירתו, בכך שהניח לה להישאר מקוטעת: רק דרך הסדקים ברומאנים שלו חודרת נשימת העולם ונוכחות האל, שאת שניהם לא יכול היה למצוא בימי חייו.
האם חיפש אחר האל? הוא ישב בדומיה לשולחן המאמינים והמהפכנים והקשיב וקלט. אבל הוא היה סופר, איש הספרות במלוא מובן המלה, אחוז דיבוק הספרות. זה (וכמה דברים נוספים) קושרים בינו לבין בני דורו פרוסט וג'ויס. השפה היפנטה אותו במובן העמוק של דו משמעותה: לכך הוא התכוון כאשר כינה את הכתיבה "צורה של תפילה". הוא היה בעת ובעונה אחת פסיכולוג ומיסטיקן, הוגה אנליטי וחוזה, שום דבר מהם לא במלואו ובכל זאת היתה לו היכולת למזג את שניהם יחדיו בתמונות מילותיו ובמבנה משפטיו. כך הפכה הדו-משמעות ליסוד מוסד של שפתו, הרב-משמעות ליסוד עולמו. בדמויותיו, שכולם כאחת סמליות, יכול היה להביא לידי התנגשות את שני תחומי ההתנסות של קיומו: העולם התחתון הפסאודו-מיסטי של ילדותו, שבו שלט האב, והיקום הדתי הסודי של פני האימה שלו, כי האל המושל בו בלתי נראה ובלתי מושג. בכפל משמעות של תמונה יחידה (כבר בכותרות "המשפט" ו"הטירה") הוא תפס את התהום שמתחתיו כמו גם את התהום שמעליו, שעד כה כינה בטעות שמיים.
תרגומים של תמונותיו למושגי הפסיכולוגיה או התיאולוגיה או למושגים אחרים כלשהם אינם תופסים אותן. טוב יותר תופס אותו שיר כמו זה של הפרגאי פרנץ ורפל:
גם בשמי האמונה של יומך
תלויה לפתע חֶשְׁכַּת אֵל...
מֵאֳפָקִים מתגלגלת סופת בָּרָד
ביתך מוקף קרח.
העצים כולם מְטִילִים
צללים כה זרים
שעין לא ראתה.
העלים נמים תלויים
ומיד יתרסקו
פירות בשלים.
אפילו המים בצינור
מגרגרים עָגַת זוועה...
אבל אתה כמו החרקים
שכחת את האור מפעם
ומעניק לו תמונת עולם
לגמרי חרבה
ועל קִפְאוֹן לבו
אף לא מבט פליאה.
לפחות התחלחל מכך
שעטלפים שניעורו ביום
משליכים עצמם מרוב יאוש
על חלונך!
אותה "תמונת עולם חרבה לגמרי" היא מחוז נשמתו של פרנץ קפקא. בספריו מושלת המונוטוניות של חשכת האל, שלעתים רחוקות מופרעת עקב יאושם של העטלפים על שמשת החלון. הוא נשא את עבודת השבר של הוויתו והרחיק את סכנת היות אדם, כפי שאנשי קדם הרחיקו חיות טרף: בכך שסימן אותן. הוא ראה את הסתירה הבלתי פתורה של ההוויה, שבה הפכה החירות לחירות הציפור, אבל הקשר לא הפך פחות קטלני. אבל הוא לא ניסה לתפוס את הבעיה בקרניה ולא להופכה לתורה. בכוח חולשתו הוא הציב את הפרדוקס בהירוגליפים, כראוי לפרדוקס. כך ניהל את חייו, כך יצר את עבודתו: בכתפיים שחוחות ובאנחה שהחזיק מאחורי שיניו. אבל פיו חייך.
הוא סבל ברעש. לצד הכתיבה היה המאבק על הסגנון כנראה הפעילות היחידה, שאליה היה מסוגל להביא את עצמו. תהילתו היא חוסר-הבנה, היא פרדוקס לאחר המות. כי בשום מקום פרנץ קפקא איננו מוקף בכל כך הרבה שתיקה, אטומה כמו בין מְפָרְשָׁיו.
